"Un artista siempre tiene que resolver problemas. A veces, lo más banal puede ser el punto de partida: no tener espacio para guardar una escultura puede llevarte a encontrar tu propio lenguaje", sostuvo el artista alemán Thomas Demand, en diálogo con Infobae Cultura, en el marco de El tartamudeo de la historia, una gran restrospectiva que se presenta en Fundación Proa.

Con más de 60 obras —fotografías a gran escala, videos y wallpapers— la exposición, que ya pasó por por instituciones como el Jeu de Paume en París y el Museum of Fine Arts de Houston, propone un recorrido integral por la carrera de Demand, célebre por sus imágenes impactantes, pero aún más por la naturaleza conceptual y escultórica de su proceso creativo.

Demand (Múnich, 1964) no solo fotografía el mundo, sino que lo reconstruye meticulosamente con papel y cartón partiendo de imágenes de prensa o de archivos históricos; luego destruye esas maquetas, de modo que la fotografía se convierte en el único vestigio de una realidad reconstruida y efímera. Ese gesto, que busca inquietar la confianza en lo que vemos, define al artista como "escultor" de la memoria y la representación.

Con curaduría de Douglas Fogle, la exhibición explora —y de algún modo sabotea— la confianza en las imágenes que mediatizan la historia, a través de una tensión entre la monumentalidad visual de sus obras y la ausencia total de figuras humanas. El espectador se enfrenta a habitaciones, escritorios o archivos perfectamente "fotografiados", sin pistas explícitas de su origen: de la sala donde Hitler sobrevivió a un atentado (Room, 1994), al dormitorio de Bill Gates en Harvard (Corner, 1996), pasando por el archivo cinematográfico de Leni Riefenstahl (Archive, 1995).

En palabras del curador, "el tartamudeo de la historia reside en esa extraña brecha entre el mundo que habitamos y el mundo recreado de papel y cartón que el artista conjura en su estudio". La exposición busca responder a la pregunta de cómo sería una pintura de historia en una cultura saturada de imágenes mediadas: la respuesta, sugiere Fogle, es la obra de Demand.

La expo, así, se organiza en cuatro núcleos temáticos. Historias inquietantes, que ofrece ejemplos paradigmáticos de sus reconstrucciones más emblemáticas: desde el estudio de Jackson Pollock (Barn, 1997) y el de Henri Matisse (Atelier, 2014), hasta el recuento electoral de Florida en el año 2000 (Poll, 2001) y la sala de control de la central de Fukushima antes del accidente nuclear (Control Room, 2011). Demand también lleva a escala la banalidad de lo cotidiano, como en "Copyshop" (1999) o "Labor" (2000), serie en la que prioriza el acto de grabación y reproducción.

En Los misterios de la vida cotidiana, se revela su serie "Dailies", obras de formato doméstico basadas en fotos tomadas con el teléfono que luego recrea como modelos en miniatura, mientras que el impulso arquitectónico es la tercera columna, con el uso de wallpapers en instalaciones y la fotografía directa sobre elementos de maquetas realizadas por arquitectos de renombre.

Por último, las imágenes en movimiento reflejan sus experimentos en video y animación stop motion. Obras como Tunnel (1999), basada en el túnel donde murió la princesa Diana, y la celebrada Pacific Sun (2012) —donde Demand recrea un video viral de un crucero zarandeado por una tormenta—, condensan la relación del artista con los eventos que circulan incansablemente en la web actual.

En su desarrollo artístico, Demand transitó desde la escultura hacia la fotografía como paso lógico de su exploración del espacio y la representación. Tras estudiar en la Academia de Bellas Artes local y en la de Düsseldorf, finalizó luego una maestría en Goldsmiths College, Londres, en 1994. En 1990, la fotografía dejó de ser simple documentación y se transformó en su medio artístico central, respondiendo al deseo de abordar la relación entre realidad y representación.

En este encuentro con Infobae, que se produjo antes de la apertura de la muestra en el café de Proa, Demand recorre cómo fue cambiando el objeto artístico a lo largo de su carrera, la idea de indentidad en su obra, su mirada sobre lo real en la imagen y el uso de la inteligencia artificial, entre otros temas.

—¿Cómo fue tu proceso desde la escultura hacia la fotografía?

—Me mudé de la Academia de Múnich a Düsseldorf y empecé a hacer esculturas porque estaba aburrido de la pintura. Pero como estudiante, todo era muy elemental. Nunca había hecho una escultura antes y no tenía idea de lo que era. Caí en una clase de escultura, donde estaban Katharina Fritsch y Thomas Schütte, y no quería gastar mucho dinero porque no sabía si valía la pena. Así que empecé a trabajar con materiales muy baratos: cartón, papel, plástico, cosas encontradas. Hacía las esculturas en un departamento que era muy pequeño. Entonces, tuve que elegir entre conservar una escultura o el televisor, y al principio me deshice del televisor, pero después tuve que empezar a tirar esculturas. Guardaba las que más me gustaban y algunas las podía dejar en la escuela. Me di cuenta de que tenía que fotografiarlas antes de tirarlas. Pero la fotografía era decepcionante en comparación con la escultura. De pronto, tuve que enfrentarme a problemas nuevos: la geometría, la retórica de la fotografía, la diferencia entre un objeto y una imagen, cosas muy banales.

—¿Sentís que encontraste tu lenguaje por accidente, por una necesidad práctica?

—Fue para resolver un problema. Tenía que encontrar una solución, y creo que a muchos artistas les pasa: están contentos cuando encuentran un problema.

—¿La destrucción de las esculturas era parte del proceso?

—No, yo ya tenía las esculturas. No las hacía para destruirlas, simplemente no podía guardarlas y tuve que buscar otra manera. Luego me mudé de Düsseldorf a Londres.

—¿Qué diferencias encontraste entre el ambiente artístico de Düsseldorf y el de Londres?

—Todo lo que aprendí sobre fotografía en Düsseldorf tenía un humor seco, irónico, como un dialecto local. Cuando llegué a Goldsmiths, nadie entendía lo que hacía porque la escuela de Düsseldorf era famosa, pero en Inglaterra tenían su propio arte británico. Era el año en que Damien Hirst hizo la exposición Freeze, cuando el grupo de los YBAs (Young British Artists) mostró por primera vez. Me di cuenta de que nadie comprendía mi trabajo y no quería cambiarlo, pero tuve que descartar lo que no era necesario: el color, cierta retórica estética de lo comercial, que era muy fuerte en Düsseldorf. Las primeras obras que mostré ahí eran de esa época.

—¿Cómo influyó ese cambio en tu trabajo?

—Me volví más sobrio. Empecé a pensar qué era esencial en mis obras y qué podía dejar de lado. Lo que dejé de lado fue la ironía de Düsseldorf y el uso del color. Las primeras fotos eran en blanco y negro, pero no por el tipo de película, sino porque los modelos eran en blanco y negro.

—¿Qué papel jugó tu identidad alemana al mudarte a Londres?

—De repente, era el único alemán en la escuela. Todos hacían chistes sobre los alemanes y la Segunda Guerra Mundial. Te das cuenta de que no podés elegir tu herencia cultural. Podés intentar trabajar con eso, pero está más allá de uno. No te convertís en británico por estar ahí uno o dos años. Tuve que entender que mi identidad estaba ligada a mi contexto cultural. Si me hubiera mudado a Argentina, la gente vería mucho más lo alemán en mí que lo que yo mismo percibo. Siempre proyectan sobre uno lo que saben de Alemania.

—¿Incorporaste esa reflexión en tu obra?

—Sí. Hay que empezar a pensar qué es lo que los demás piensan que uno es, e incorporarlo de algún modo al trabajo. Las imágenes no dicen "soy como vos", tienen una iconografía distinta.

—¿Cómo pasaste de los objetos mínimos a las construcciones de mayor escala?

—Empecé con esculturas mínimas, hechas de cartón, que podían ser tanto una escultura como un cenicero. Después, al mudarme, hice algunas vidrieras en París como estudiante, trabajando con objetos de consumo. Al llegar a Londres, sentí la necesidad de volver a pensar qué es realmente una imagen. Hay una manera de mirar las cosas desde la lógica de Wittgenstein y otra desde Bertrand Russell. Por ejemplo, ¿qué hace que una mesa sea una mesa? ¿Que tenga cuatro patas? ¿O que recuerdes todas las mesas que viste antes? Empecé a pensar en la memoria: ¿qué escaleras recuerdo de mi infancia? Por ejemplo, la escalera de mi escuela tenía una baranda roja y era un edificio modernista. Nací en 1964, crecí en la Alemania de posguerra, en escuelas y edificios públicos nuevos, opuestos a la idea imperial. Empecé a reconstruir esas arquitecturas a escala real, solo con lo que recordaba.

—¿Qué rol tiene la memoria en esas reconstrucciones?

—Recreo solo lo que está en mi memoria, sin fotos ni referencias externas. Hice varias obras así: una escalera, un trampolín, y también reconstruí escenas de manuales escolares, como el atentado de Stauffenberg contra Hitler, a partir de una foto de archivo. Me interesaba ver si la gente reconocía esas imágenes en Alemania. Llamé a una obra "Room". La mostré en una exposición en Múnich, en el Haus der Kunst, y nadie reconoció la referencia hasta que se los expliqué.

—¿Qué aprendiste de esa experiencia?

—Es interesante ver cómo el contexto de una exposición da información. Las instituciones aportan contexto, aunque uno no lea la etiqueta. Descubrí que se puede comunicar algo solo con la información contextual, sin necesidad de títulos explícitos.

—¿Cómo pensás la relación entre arte, fotografía y realidad en la actualidad?

—Creo en la promesa del arte. Si vas a un museo y ves un retrato de Holbein de Enrique VIII, no sabemos si realmente era así. Pero la obra funciona sin texto. El museo da contexto, pero la obra puede ser autónoma si es lo suficientemente específica. No hablo de un mundo idealizado, sino de un momento exacto en el tiempo. Hoy, con la tecnología, podés buscar una imagen en Google y encontrarla al instante. Incluso cuando fotografío flores de papel, el teléfono las reconoce como si fueran reales.

Las fotografías producen realidad para nosotros. Antes de viajar a París, ya sabés que existe la Torre Eiffel porque la viste en fotos. Compartimos imágenes, incluso con personas que nunca conocimos. Como artistas, ese es un campo muy rico. Todos tenemos una imagen mental de Trump, por ejemplo, y la comparamos con lo que vemos en la televisión. Compartimos referencias visuales aunque nunca nos hayamos visto.

—¿Cómo abordás la construcción de la realidad y la memoria en tu obra?

—Trabajo con el modelo y la idea del "fake". La cultura digital permite que cualquiera genere una imagen que parece real, pero es solo lo que se necesita para el modelo. El modelado es una técnica cultural: se reduce todo a lo esencial. El lenguaje que usamos para describir esas imágenes no siempre representa la realidad.

—¿Cuál es tu relación con la inteligencia artificial?

—Es ambivalente. Por un lado, reviso muchas imágenes y elijo las más oscuras para trabajar, donde todavía puedo aportar algo como artista. Las imágenes icónicas, como las del 11 de septiembre, ya son demasiado abrumadoras para intervenir. El espacio para el arte está en lo que aún deja lugar para la interpretación.

—¿Cómo afecta la IA a la creación artística?

—La IA funciona como denominador común de lo que debería ser una imagen. Si pedís una Torre Eiffel, te da miles de versiones, la mayoría artificiales. Antes, para una sesión de fotos en Buenos Aires, había que viajar y coordinar todo. Ahora basta con un prompt y la imagen aparece. Es útil porque muestra cómo compartimos imágenes y cómo se fusionan las culturas. Pero todo se resume al promedio, a la convención de lo que una imagen debe ser.

—¿Qué limitaciones ves en el uso de IA en el arte?

—Todo está mediado por el lenguaje. La idea de que un buen prompt puede generar cualquier imagen es engañosa: hay muchas cosas que el lenguaje no puede expresar y que la imagen sí. Además, la IA repite lo ya hecho, no produce rupturas como el arte de vanguardia. No hay sorpresa, solo variaciones de lo mismo.

—¿Qué observás en las imágenes generadas por IA actualmente?

—Veo mucho simbolismo del siglo XIX y realismo fotográfico de los años noventa. El resultado es interesante, pero no es lo que espero del arte.

—¿Creés que el arte puede aportar algo a la sociedad actual?, ¿cuál creés que es su función si es que la tiene?

—Es una pregunta enorme. Una obra de arte busca equilibrar idea y forma. Si hay demasiada idea y poca forma, se vuelve un panfleto. Si hay solo forma y nada de contenido, es un experimento vacío. El arte tiene un papel importante: permite tomar distancia de la realidad, ver el mundo con otros ojos, aunque sea un cliché. Puede ofrecer una perspectiva distinta, alejarse un poco de lo inmediato, como la guerra o las imágenes de conflictos. Las cámaras hoy hacen fotos increíbles, incluso de atrocidades, y hay algo extraño en lo atractivo de esas imágenes. El arte puede ayudar a tomar distancia de eso. La política distribuye poder y responsabilidad, pero el arte no tiene poder para distribuir; puede acercar a las personas a sí mismas. No juega un rol político directo, pero tampoco es impotente. Es difícil distinguir ambos roles hoy, pero no creo que sea saludable confundirlos.

—¿Cómo percibís el lugar de los estudiantes y artistas frente a la protesta y la visibilidad pública?

—Manifestarse es la forma más fácil de participar en esto. Pero es complicado, porque por un lado, discutir los temas de la manifestación es importante y honorable. ¿Es arte, o es solo algo por lo que todos deberían manifestarse? El arte es muy visible y se trabaja mucho con el simbolismo. Las formas de protesta que surgen de las escuelas de arte también son muy creativas, porque están acostumbrados a trabajar con estas cosas. No tengo una respuesta general para eso. Solo puedo responder caso por caso, pero no creo que nosotros, los artistas, debamos cambiar el mundo más que cualquier otra persona. No sabemos más sobre el mundo que cualquier conductor de autobús que lea el periódico. Todos estamos en el mismo charco de desinformación y tenemos que tratar de encontrar nuestras propias respuestas.

—¿Cómo afecta la desinformación a la percepción de la realidad y el papel del arte?

—Tengo una amiga que tuvo que salir de Rusia, era curadora en un museo. Ahora está en Milán y visita a su madre, que sigue en Rusia. Para ella, está totalmente claro lo que hizo Rusia con Ucrania, pero su madre tiene una opinión completamente diferente porque ve la televisión. La información en Rusia es que había nazis en Odesa y que Ucrania quería abrir las puertas a la OTAN. Esto lo escucha toda Rusia y muchos piensan que si todos lo dicen, quizás el 60% sea cierto. Nada de eso es verdad, pero la repetición genera dudas. Ese tipo de cosas siempre quedan. El arte puede observar toda esa cuestión, pero no puede dar una respuesta particular.

*"Thomas Demand: El tartamudeo de la historia", en Fundación Proa, Av. Pedro de Mendoza 1929, CABA. De miércoles a domingos, de 12 a 19h. Entradas: Miércoles, sin cargo; jueves a domingos, general $6000, estudiantes, docentes y jubilados, $4000 y menores de 12: sin cargo.

**La exhibición suma una agenda de actividades pensada por los departamentos de Programas Públicos y Educación de Fundación Proa. De miércoles a domingo habrá visitas guiadas para público general a las 15 y 17 horas, recorridos familiares los sábados y domingos a las 12h, y un formato especial para escuelas disponible a solicitud. Toda la información está accesible en www.proa.org.